中国淮剧的由来，中国淮剧的特点

淮剧是一种比较古老的汉族戏曲剧种，先是和苏北汉族民间酬神的“香火戏”结合演出，之后又受到徽戏和京剧的影响，在唱腔、表演和剧目等方面逐渐丰富，也就形成了现在的淮剧了。我们来了解一下中国戏曲文化之中国淮剧的由来，中国淮剧的特点。

中国淮剧的由来

最初的淮剧多为汉族民间生活小戏，其主要唱调是在“门叹词”、“香火调”和部分民歌小曲基础上发展而成的淮调（后称老淮调）。后受徽戏和京戏影响，移植演出了一些表现历史生活的大戏，因需扎靠、打把子，故称“靠把戏”。在唱腔上，相应吸收了徽戏的唱腔加以变化，创造了“靠把调”（又称老徽调）。

早期淮剧以“老淮调”和“靠把调”为主，唱腔基本上是曲牌联缀结构，未采用管弦乐器伴奏。1930年前后，戴宝雨、梁广友、谢长钰等人，又在“香火调”的基础上，开始创作了采用二胡伴奏的一些新调，因二胡用琴弓拉奏，故名“拉调”。“拉调”唱腔在板式变化上有新的丰富和发展，加之此时出现了李玉花、董桂英等第一批女演员，使淮剧的表演艺术得到了较大的提高，流动地区也从盐城、泰州、阜宁、淮安、宝应、兴化一带，逐步扩大而流布江苏全省。

1912年，淮剧艺人何孔德、何孔标、陈达三等，把淮剧带到上海演唱。1939年，着名演员筱文艳在“拉调”等唱腔的基础上，新创出“自由调”，使淮剧唱腔大大地增强了表现力。之后，名演员何叫天又创出了“连环句”唱调，进一步丰富了“自由调”。在苏北抗日根据地，1942年成立了盐阜文工团等文艺演出团、队，建立了“淮戏研究组”，不但创作演出了反映人民革命斗争的现代戏，也新创了“新淮调”、“新悲调”等唱腔，并吸收扬州“小开口”（见扬剧）的一些曲子，使淮剧唱腔更加丰富起来。淮剧唱腔除以上主要唱调外，尚有〔南昌调〕、〔淮悲调〕、〔春调〕、〔十字调〕、〔下河调〕、〔叶子调〕等腔调，以及部分来自民歌、小曲的调子，如〔磨房调〕、〔补缸调〕、〔跳槽调〕、〔八段锦〕、〔蓝桥调〕等。伴奏乐器有二胡、三弦、扬琴、笛、唢呐等；打击乐器有扁鼓、苏锣、铙钹、堂锣等。在盐阜“花鼓锣”、“僮子锣”、“麒麟锣”基础上发展起来的一整套伴唱锣鼓，具有鲜明的艺术特色。

中国淮剧的特点

艺术特色

语言

淮剧语言是以今江淮官话的方言为基调，并兼顾附近的淮安、盐阜等地方言而戏曲化的一种舞台语言。建湖县地处淮剧艺术发祥地的中段，历史上的僮子、香火戏艺人大多出生于此。该地的语言与周围地区相比，具有语调工稳、四声分明、五音齐全、富于韵味、发音纯正、悦耳动听等优点，为不同时期的淮剧艺人所采用。1961年，淮剧艺术考定委员会界定淮剧语言以建湖县方言语音为基调，同时适当吸收周围地区具有普遍意义的个别字音加以丰富。

淮剧语言在长期的实践中逐步形成了20个韵部。其中四声韵14个，即爬沙、婆娑、图书、愁收、乔梢、开怀、齐西、谈山、田仙、辰生、琴心、垂灰、常商、蓬松。实际运用中，通常将“辰生”和“琴心”混合使用。14个四声韵中，阴平、阳平字因在唱词中专用于下句，故称为下韵；上声、去声字专用于上句，则称之为上韵。此外，还有6个入声韵，即霍托、活泼、六足、黑特、邋遢、锅铁。入声不分上、下，习惯称之为“一字韵”。

音乐

淮剧从唱法表演还可以分为“西路淮剧和东路淮剧”，西路淮剧主要是淮安和宝应地区，该地区是早期淮剧的发源地，表演唱法以“老淮调”为主调，表演略显生硬；东路淮剧以盐阜地区为主要发源地，表演唱法以“自由调”为主调，表演灵活。从地区来分可分为“南片和北片”，南片主要指上海和周边地区，北片主要指盐阜两淮扬泰等地区。

曲体结构

淮剧唱腔的曲体结构，系从原无伴奏高腔音乐系统演化为戏曲化、抒情性的板腔音乐体系。香火戏时期主要唱腔《香火调》、《淮蹦子》，分别源于我市境内门弹词、“僮子腔”和靖江、淮安、宝应地区的田歌、号子等。由于历代艺人的不断吸收创造，到30年代末，淮剧逐步形成《拉调》、《淮调》、《自由调》三大主调。围绕三大主调而派生的曲牌有《叶子调》、《穿十字》、《南昌调》、《下河调》、《淮悲调》、《大悲调》等数十首。与此同时，从汉族民间小调中吸收并衍化成戏曲唱腔的还有《兰桥调》、《八段锦》、《打菜台》、《柳叶子调》、《拜年调》等160多首。这些曲调除部分民间小调外，其主调的调式、调性都较相近，结构形式亦完整统一。

淮剧的打击乐是在《香火调》锣鼓的基础上，广泛吸取了民间《麒麟锣》、《花鼓锣》等，经过衍变，形成了淮剧特有的锣鼓谱。此外，以扁鼓、铙钹、堂鼓组合而成的打击乐器配置，音色浑厚，色调明朗粗犷。

主调

淮剧的唱腔音乐属板腔体，以[淮调]、[拉调]、[自由调]为三大主调。[淮调]高亢激越，诉说性强，大多用于叙事。拉调委婉细腻，线条清新，适用于抒情性的场景；[自由调]旋律流畅，可塑性大，具有综合性的表现性能。围绕三大主调而派生出来的一些曲调，如一字腔、叶字调、穿十字、南昌调、下河调、淮悲调、大悲调等，以及从民间小调演化的[蓝桥调]、[八段锦]、[打菜苔]、[柳叶子调]、[拜年调]等，都有各自表现性能的辅助曲调。各种曲调共一百多个，其主调的调式调性相近，基本为徵调式、商调式、羽调式三种类型，并均有完整的起、落板与丢、接板的结构形式，它们又和淮剧特有的伴唱锣鼓相连。

声调发展

在声调的发展上，早期淮剧以老淮调和靠把调为主，唱腔基本是曲牌联缀结构，未采用管弦乐器奏。1930年前后，戴宝雨、梁广友、谢长钰等人，又在香火调的基础上，采用二胡伴奏新调，因二胡用琴弓拉奏，故名拉调。1912年，何孔德、陈达三等把淮剧带到上海。何叫天又创出连环句唱调，进一步丰富了自由调随表现内容的不断更新，淮剧的流派唱腔也出现了纷呈并茂的繁荣景象。早在淮调和〔呵大咳〕形成阶段（甚至在香火戏阶段），因为语言等因素，主体曲调就有东、西路派系之分。东路唱腔富于旋律，音调纯和；西路唱腔近似口语化，短促强硬。建国后，流行在江南的淮剧以自由调为主体贯串发展，清新明快；而苏北的淮剧，仍然保持以淮调、拉调为主要发展线路的做法，乡土气息甚浓。不少有成就的淮剧着名演员，从这些不同声腔体系中创造新腔，如筱派（筱文艳）、马派（马麟童）的自由调，李派（李少林）的拉调（闪板），何派（何叫天）的拉调（叠句、连环句）等。

淮剧的伴奏乐器、管弦乐有二胡、三弦、扬琴、笛、唢呐等，打击乐器有扁鼓、苏锣、铙钹、堂鼓等。打击乐在香火戏锣鼓基础上吸收麒麟锣、盐阜花鼓锣等民间锣鼓演变而成，现有[起板锣鼓]、[十字锣]、[蓝桥锣]、[磨坊锣]、[散板锣]、[掼板锣]、[慌锣]和配合身段表演的[清江谱]等。

淮剧表演上素称能时、能古、能文、能武，由于曾与徽剧、京剧同台演出，所以它较多地吸收了两个剧种的表演程式，同时又保持了汉族民间小戏和说唱艺术的某些特色，如以唱功见长等。武打受徽剧影响较深。徐长山演《滚灯》，头顶一叠碗（最上面一只碗盛油点灯）钻桌上凳作劈叉、倒立、乌龙搅等动作；其它如耍盘子、耍火流星、耍手帕、踩木球等杂技，也大多从徽戏吸收而来。

角色行当

简介

淮剧的角色行当有生、旦、净、丑，各行又有分支。如生行分老生、小生、红生、武生，旦行分青衣、花衫、老旦、彩旦、闺门旦等。

早期的三可子，只有小生、小旦、小丑三个行当。后来受徽剧、京剧影响，才逐渐有所发展，有大二三花脸，老少父母旦之说。但也并非全部严格分行。如小生演员，也能唱老生、丑行。花旦演员，也能唱青衣、武旦。很多演员都是一专多能，文武双全。少数全能的演员，能担任淮剧所有行当的角色。

三二三花脸

三二三花脸即大花脸、二花脸、三花脸。

大花脸一般都扮演较有身份的帝王将相角色。有以唱为主的。如《鞭断人》的尉迟恭。有以做为主的，如《封神榜》的纣王。还有一种专演白脸的奸臣，如《打严嵩》的严嵩等，此类角色阴险狡诈，狠毒奸恶，多以说白取胜，淮剧界称之为粉脸。

二花脸一般都是扮演较有武功的人物，如《汴梁图》的郭燕威等，身份较高，穿靠披甲，偏重刀枪把子，属油二花脸。《嘉兴府》的马快等地位较低，箭衣短打，长于跌滚翻打，为摔打二花脸。还有一种擅演跳判的花脸，如《探阴山》的判官等，被称为做子花脸。

三花脸亦称小花脸，即小丑。文的如《活捉》的张文远，要求口齿清楚，诙谐幽默。武的如《盗杯》的杨香武，讲究身手矫健，灵活自如。也有些彩旦角色，如《金钗记》的老王婆。

老少父母旦

老少父母旦指的是老生、老旦、小生、小旦四个行当。

老生，凡年长的男性角色都包括在内。有以唱取胜的，如《白虎堂》的杨延昭。有以做为主的，如《扫松下书》的张广才。还有以身份区分的，如《小琵琶》的蔡崇监，被称为贫苦老生。《琵琶寿》的王廷玉，则称为袍带老生。还有需要具备基本武功技巧的一类角色。如《开封告状》中身份较低的田忠，称为摔掼老生。另外，《赞貂》的关羽，《秦香莲》的包拯等开红、黑脸谱的角色，在淮剧中，一般也都由老生应行。

老旦，凡年长的女性角色，全归老旦行当。偏重于唱的，如《探寒窑》的王母。较重于做的，如《清风亭》的贺氏等。

小生则扮演年轻的男性角色。包括文弱儒雅的文小生，如《郑巧姣》的桂中必等。武小生，如《白蛇传》的鹤童等。文武兼备的文武小生，如《牙痕记》的王金龙等。

淮剧中有许多家境贫困、命运坎坷的小生角色，如《珍珠塔》的方卿，《合同记》的王清明等，一般都以大段唱词见长。还有一种小生角色，风流潇洒，谈情说爱，如《访友》的梁山伯，《罗英访贤》的罗英等，表演时较为轻松活泼。为与其他较严肃的角色相区别，化妆时在额间多抹一滴红油彩，俗称一滴油生。

小旦，凡年轻的女性角色，均归小旦应工。其中有比较庄重的青衣，如《探寒窑》的王宝钏，《孝灯记》的王月英等。有比较活泼的花旦，如《汗衫记》的马姣鸾，《分裙记》的梁赛金等。还有较重于武打的武旦，如《打焦赞》的杨排风等。