越剧服饰的发展历程|越剧服饰的改良之路

　　越剧起源于绍兴一带，最开始称为绍兴文戏，1938年才出现第一个越剧团，所以说越剧也算是一个年轻的剧种，经过吸收昆曲等自成一派，开始的越剧服装也是沿袭传统的戏衣，后来20世纪40年代一些艺术家开始对越剧戏衣进行改革，为中国戏曲文化添上了浓墨重彩的一笔。

　　作为新兴剧种的越剧，在刚进入大城市时，演出大型剧目，采用的是传统的戏衣。20世纪40年代，越剧演员同一些从事编剧、导演、音乐和舞台美术工作的知识分子合作，开始对越剧进行改革，其中包括采用灯光、布景和改革服装。

　　在服装的改革上，越剧受到京剧古装戏和话剧历史剧两个方面的影响，但对传统戏曲服装也有所继承，经过多年尝试、创造，逐渐形成了下列几个特点：
　　样式设计
　　在样式的设计上，借鉴古代仕女画较多，旦脚服装尤为明显。上衣有圆领、斜领、对开领；袖子有用水袖和不用水袖而放长衣袖两种；裙子大多做成百摺式，系在上衣外面，有的还在长裙外面加一短式腰裙。此外，各种佩带的装饰性附件较多。

　　服装色彩
　　在服装的色彩上多用中间色，比之传统戏曲的下五色有很大的丰富；在纹样装饰上多用边花、角花、暗花，力求简洁、淡雅，这同传统戏衣的浓重的装饰风格恰成对比。

　　服装的用料
　　一般不用有强烈反光的缎子，而用绸、绉缎、乔其纱、珠罗纱、尼龙纱等，给人以轻盈、柔美、洒脱之感。

　　结合上述的服装特点，在盔头和旦脚的头饰上也作了相应的改革。这种改革，同越剧演唱上的优美的抒情风格是比较协调的。
　　小歌班初期
　　
　　绍兴文戏时期
　　越剧在20年代至30年代的绍兴文戏时期，受上海京剧衣箱制影响，主要演员和群众演员的服装开始分开。主要演员穿"私彩行头"，有专管"私彩大衣"的人，负责主要演员的服装穿戴和保管。这些"私彩行头"，由主要演员添置，或由过房娘资助添置，旁人是不能穿用的。有些没有经济条件添置"私彩行头"的主要演员，则用借债的方法来添备"私彩行头"。临时有人生病，客串当头牌的演员，则穿"香衣班头"的服装。"香衣班头"即是专管穿衣、借衣的小老板。一般姓名不上水牌的角色及担任旗牌和龙套的群众演员，均穿"堂中行头"。"堂中行头"往往由班主或香衣班头出资租借而来。

　　专管"私彩行头"的人，称"私彩大";专管"堂中行头"的人，叫"堂中大衣"。"堂中大衣"中，又分男角堂（专管男角穿衣）、女角堂（专管女角穿衣）。一些主要演员非常重视自己的"私彩行头"（也叫"私房行头"），往往戏班老板在搭班聘用演员时，也要看演员"私彩行头"的多少，当时的观众也是看人看行头，看行头看人，因此名演员竞相炫耀行头，有的小旦演出一夜连换十多套新服装。30年代后期至40年代前期，越剧舞台上出现金亮的光片服装，演员互相攀比行头，攀比穿戴之风曾盛行一时，从而形成舞台上人人头上珠光宝气，个个身上光片闪闪的现象。有些演员演穷书生时，也是满身光片，更有甚者，丑角在演古装戏时，把清末女子服装原封不动穿上舞台，产生不伦不类的怪现象。有人称这时的越剧服装quot;杂乱无章"时期。

　　1943年春，大来剧场演出的《雨夜惊梦》，韩义对剧中魔王及四个的服装作了设计，由老板出资定制。这是越剧服装专门设计之始。而全剧完整的服装设计，则始于1943年11月袁雪芬主演的《香妃》。因该剧角色既有汉族、满族又有回族，既有帝王将相，又有军士、百姓，为了艺术上的完美，所有角色的服装，统由韩义设计。服装设计图在剧务部通过后，由演员自己置办，戏院老板根据角色的主次贴一部分服装费，附加在演员的包银（工资）中。这是重大的改革，使越剧服装样式统一到导演构思中来。这时期的越剧服装，强调历史时代感，与传统的戏曲服装相去甚远。如1944年1月，从大来剧场演出的《木兰从军》开始，服装按朝代设计，但片面追求历史的、生活的真实，把水袖去掉，改成宽袍大袖，后感到这样与长袖善舞的戏曲表演风格相悖，才又恢复水袖。

　　在衣料上，大量地用市场上的成品花布、缎、纱、绸、纺做戏服，如雪声剧团演出的《绝代艳后》就用了长纱，《卖花女》就用了花布料。在纹样上，改变了以前传统服装纹样过于繁琐、浓艳的花纹，改成以简炼、集中、素净的风格为主，主要集中领圈、袖口、门襟上面，纹样以回纹、云纹居多。服装绣花的方法，原先是把花纹绣在整件服装上，这样的服装经过一二个戏穿下来，衣料变旧，又不能洗。后来改革把花纹绣在小纺上（一种较薄的绸料）剪下来，缝制在服装上，可以多次使用，服装又有新鲜感。在40年代后期，越剧服装的改革，通过各种成败的教训，才逐步形成了自己的风格，拥有一批设计、制作队伍。如服装设计者有幸熙、苏石风、韩义、张坚安，服装纹样设计者有谢杏生，服装制作有金琴生、张荣根、金杏荪，盔帽制作有方惠勤，靴鞋制作有沈梅芬。他们为越剧服装的改革发展作出了很大的贡献。

　　"新国营"时期
　　1956年上海的民间越剧团改为"新国营"后，戏服统一由公家制作保管。原来的服装设计都是由设计布景的舞美设计师兼任，从1955年开始，有了专职服装设计师，如上海越剧院的陈利华。1960年该院又培养了孙志贤、包翠玉、张娟娟等一批专职服装设计师。

　　越剧服装具有淡雅、柔美、简洁、清新的特色。在配色上，突破衣箱常用的"上五色"和"下五色"的规范，增加了大量的中间色，使服装色彩的色阶逐步丰富起来，加强了优美、柔和的感觉。在衣料上，不再用传统服装反光性较强的软缎，而主要用无反光性的绉缎作面料，兼而丝绒、乔其纱、珠罗纱等，水袖则用无光纺。服装的款式和佩饰，从我国传统人物画（特别仕女画）和民间美术中寻找借鉴，创造了自己的新式样，然后按人物不同需要，配上云肩、项链、飘带、丝绦、玉佩等，使服装变化丰富起来，并且带有历史时代感。

　　由于题材关系，越剧服装基本特色是在传统的服装基础上，以明代款式居多。60年代以后，衣料试用了新颖的产品，有光明绒、乔其纱、轧花绒、烂花乔其绒、金丝绒、拷花绒、留香绉、素软缎、尼龙网眼拷花纱等。有些利用古色古香的绸缎纹饰代替绣花，如筱月英演出的《孔雀东南飞》，仲美就选用了留香绉作衣料，代替绣花，领圈、袖边，选用金、银织锦代替绣花，同样与苏绣媲美，收到了很好的舞台效果。张娟娟在《西园记》服装设计中，则利用光明绒花纹，再加工外盘金、银绒，作小生衣料。包翠玉在《凄凉辽宫月》中，男角利用织锦缎作衣料，外罩乔其纱，达到宫廷的富丽堂皇和少数民族的粗犷线条。孙志贤在《东瀛遣唐客》中，利用现代丝网印花套版，印出古代纹样来，整个戏中没有一件绣花衣。

　　现况
　　90年代以来，设计者还在越剧服装中作了各种改革，刺绣上采用了"深入淡出"、"淡入深出"，绣线上同色推移法、间色跳跃法、对比色反衬法、衣料加绣剪贴、丝网印花等方法。
　　多年来，由于不懈地探索和积累，使越剧服装这种轻柔、淡雅、清丽的独特风格，不断地巩固和发展，并在国内外演出中产生了很大的影响。从而使它成为我国戏曲服装中，除传统衣箱外的另一种服装风格样式。

　　古装衣
　　越剧古装衣，以仕女画、年画、版画、雕塑等为参考，并借鉴电影服装而发展起来的戏服样式，是越剧的特色服装，在剧中年轻女子和中年妇女经常穿戴。上衣有水袖或本色连袖，外加云肩或飘带；长裙上搭配有短裙、或中裙、佩、腰带、玉饰。短、中、长裙又有折裥和无折裥之分。按身份不同，古装衣又分为仕女衣、民间衣、宫装衣。其特点是裙长衣短，胸腰收紧，形体分明。

　　越剧蟒
　　越剧蟒，首先在色彩上，不再按传统的上五色的蟒，分阶、分身份严格穿戴的衣箱制，因此下五色、间色的都有，但又参照上五色的色阶等级制的习俗，在间色中选择。从《打金枝》开始，蟒的色彩、纹样更简炼更随意，《孟丽君》即用了诸多的间色蟒袍。另一种方法溯流求源，参照历史典律和官阶运用色彩，如《长乐宫》中老皇帝穿黑衣，

　　用"黼"、"黻"、"粉"、"日"、"月"、"宗"、"藻"、"山"、"星"、"华虫"、"火"等象征图案。越剧有时把传统的"蟒"改为袍制(蟒+袍)，叫蟒袍。在制作上和传统的"蟒"有很大的区别。蟒不再是整件夹里，而前后是麻衬，使前后挺括硬撑，以显官风十足。衣袖上臂夹里是衬布，下臂夹里是衬绸，这样又有了潇洒自如、轻柔的特点。改"蟒"两旁的"摆"为软做，或半软做，或没有"摆"，"摆"的尺寸也大大缩小减窄了，发展到以后，蟒的前后内衬有的干脆不用麻衬，用布括浆代替。

　　蟒以明代官服为依据，追求领圈、水甲、纹样的统一。"补子"缩小到直径四寸半或五寸，"补子"的纹样不受历代官服中文用禽、武用兽的框框。如：领口、水甲，用"暗八宝"、"暗八仙"或用各种各样"夔龙"。"补子"也统一用一种纹样，全身大行龙，用得很少。水甲的纹样，不再光用"全卧水"、"立卧水"、"江海礁石"，代替的是不受约束的花纹，或变形水纹、云纹等。纹样的位置布局有"下满"、"半满"，或几层水甲的方法，蟒袍的下摆尺寸也大大的缩小了。

　　越剧靠
　　越剧男班早期都用传统大靠，20年代王永春就用大靠、靠旗，女班也沿用传统大靠（硬靠）。改革后，武生很少用靠旗、靠肚，小生串演武生更不用靠旗。"靠身"、"靠脚"、"靠肩"，不再用"网子穗"或"排须"、搂带，一般也不用双层靠肩。靠肚不再是传统的平面一大块，改为围腰的"腰包"再束虎头腰带。靠衣不绣花，都用甲片。

　　越剧靠的衣料不用传统的大缎（亮缎作衣面），而用缎背绉，手绑、腰包、腰带则往往用丝绒。1944年春，袁雪芬饰演《木兰从军》中的花木兰，所穿戎装，甲片开始用铜片，上甲、下甲都用，谑称"货郎担"。以后，纹样有"鱼鳞甲"、"丁字甲"、"人字甲"、"龟背甲"等，有金绣，也有用金缎、银缎剪贴，或金银宽边花版线缝纫上去。护心镜有用克罗米铜泡，或盘金、盘银。靠肩上的吞口，做成半立体。越剧靠以紧身、适中为美。

　　越剧裙
　　越剧的裙，主要是花旦的百裥裙。最早穿的都是传统大裥裙，前后有"马面"，俗称"马面裙"，以后去掉后"马面"，改为单马面裙，经常用于老旦。传统的"鱼鳞百裥裙"往往作衬裙使用。以后在袁雪芬设想下，大裥改成五分宽的百裥裙。40年代雪声剧团的同仁们又受清末仕女画的影响，设计了"褙裙"。这种褙裙，罩在大裥裙外长出很多，但它的斜角边缘靠近小腿肚的地方，正面用佩，佩很长，长到脚面，很简洁，上面没有花，只在沿边上用金边盘绕。这种"褙裙"在《梁祝哀史》、《新梁祝哀史》、《嫦娥奔月》等剧中反复使用。

　　短裙，行话俗称"包屁股"，有折裥的，有不折裥的，有网眼雕花的，有绣花、贴花、斜裁、平裁的，花样繁多。

　　越剧云肩
　　越剧云肩，最早用的都是传统大云肩，以后发展到百多种，如：对开云肩、珠珠云肩（白珠，或金、银珠穿成的）、有领云肩、无领云肩。以纹饰变形的有，如意云肩、花形云肩、网眼云肩等。

　　越剧褶子与帔
　　越剧小生穿的褶子（音"席子"）是不开门襟的，有圆领、斜领、对开领，开门襟的是"帔"。这种衣服在40年代雪声剧团演出的《西厢记》中有所改革（包括对襟马夹），有意改短，露出白裤脚。实践证明不美，以后又改成小生、老生帔里面都穿"贴衣"，不再露出裤脚。外面衣服仍然加长到脚面，更能显出潇洒自如的美感。这种"帔"往往在剧中有夫妻俩出场时，运用相同色彩，称"对帔"，就等于现在流行的"情侣装"的涵义。越剧帔在领口上，又变化出多种样式，如斜襟帔、直襟帔、翻领帔、如意领帔等。

　　小生褶子与帔，多用间色，花纹偏一边，有四君子花纹（梅、兰、竹、菊），象征着古代文人的爱好，也有用牡丹、玉兰等花纹，领边也越改越窄，约二寸，朝秀美的方向发展。越剧所有衣服在服装的"夹窝"里都挖"裉袋"（夹窝裁剪成圆形)，所以越剧的戏服，双肩挥洒自如、平稳服贴而且舒服。

　　越剧盔帽
　　越剧早期男班演传统戏时的盔帽，是借用生活中的秀才帽或有额玉的瓜皮帽，有的是在拆除破旧小庙时从菩萨神像头上取下的盔帽。以后租用绍剧、京剧的服装和盔帽。如20年代老生马潮水饰包拯，戴的是九龙相貂；小生王永春饰薛平贵，戴的是将盔。女班进入上海后，主要演员有了"私彩行头"，身上穿的戏服、头上戴的盔帽都是到"南恒泰"或广东路戏服店买的。而其他穿"堂中行头"的演员，则是穿租来的戏服，戴租来的盔帽。这些买来的和租来的盔帽，基本上是承袭了京剧或昆剧的帽箱制，譬如：《香笺泪》、《梁祝》小生戴的盔帽，都是京剧的文生巾。

　　30年代后期到40年代初，女子绍兴文戏中一些演员之间竞争斗角，即反映在服装盔帽上，也以新、奇吸引观众，如：盔帽上，用较多的泡珠和亮片。与此同时，由于越剧开始进行改革，使一些演员感到再穿京剧服装，戴京剧盔帽，已不合改革的潮流，就没有人再看，所以从不同的角度，向盔帽工艺师傅们正式提出改良盔帽的要求。新文艺工作者参加了越剧改革后，更认为越剧盔帽应在传统的基础上加以革新，有些剧目在舞台上要戴有历史感的盔帽样式，因此雪声剧团在演《西厢记》时，丢弃了京剧文生巾而设计了有翅的软帽（韩义设计）。当时的盔帽工艺师方惠琴（小苏州）、姜传亭等，根据演员们不同的改革要求，将小生的平天冠和紫金冠、国丈盔和督帅盔、侯王盔与平天盔制作成两用。越剧在这时期盔帽的明显标志，就是乌纱帽帽身、帽翅均用水钻装饰，亦用点翠花纹。五六十年代，越剧队伍中，有了专业服装设计人员，他们在绘制服装设计图的同时，又绘制出盔帽设计图，与演员磋商后，征得导演同意，即可定稿制作。

　　越剧盔帽，通过几十年改革和变化，完全打破了传统的帽箱制的束缚，它吸收古代人物绘画的养料，并依据历史生活习俗资料，不断加以创制。改革后的越剧盔帽，主要在制作、式样、纹样、配色和用料等方面，都进行了大胆的革新。越剧盔帽在用料上和改革后的越剧服装相同，不采用反光性较强的软缎，而多用丝绒、利亚绒、绉缎或绸类。来随着纺织品工业的发展，也采用了乔其绒、光明绒作面料。由于面料具有吸光性，所以在舞台上的色彩比较稳定真实，同时与服装也比较统一、协调，逐步形成了轻、巧、美和多样化的特点。

　　越剧盔帽，也运用传统色彩和兼顾生活风俗习惯。如帝王、皇族常用明黄色、杏黄色，婚喜事常用红色，丧葬戴孝常用白色，纹样色彩多以点翠为主，兼用其它色彩，强调素净、简洁。盔帽上贴银盘金要求和服装一致，服装绣花勾金，盔帽上花纹也要贴金，服装绣花勾银，盔帽上花纹也要贴银。继承生活习俗和传统纹样用法，帝王、王族多用"行龙"、"正龙"、"夔龙"；皇妃、公主多用"凤鸟牡丹"；老年角色多用"八宝"、"福禄寿"字样；武行角色多采用动物变形图案；文行角色多采用花草变形图案，并兼用装饰性的回纹、云纹和几何纹，但形态已变化，装饰的位置不同。传统盔帽上常用不同颜色的绒球进行装饰，而越剧盔帽却用得很少，这是越剧盔帽区别于京昆盔帽的重要标志。在新编历史剧中，越剧把历史生活中的"进贤冠"、"方山冠"、"通天冠"、"束发冠"、"欲非冠"、"法冠"、"巧士冠"、"缁布冠"等加以改良，运用到舞台人物中来。如：《屈原》、《北地王》、《汉文皇后》、《汉宫怨》、《长乐宫》、《光绪与珍妃》等剧。传统凤冠是皇后、嫔妃和公主所戴，女子在婚礼大典时也戴这种凤冠。越剧除了传统剧目中仍戴凤冠外，一般在其他剧目中不再戴这种装满绒球的凤冠了。如《打金枝》的公主、皇后，《长乐宫》中的皇后，《孟丽君》中的孟丽君，都改凤冠为额形，或装插，头上露出髻发，采用正凤为主，边凤插戴两旁，或对凤为主边凤插戴两旁，然后再把"如意"、"单凤"、"步摇"等头饰进行装戴。

　　越剧靴鞋
　　越剧男班在"草台班"时期，演员已穿租借的靴鞋。20年代马潮水饰包拯、王永春饰薛平贵时穿高靴。第一个女班在施家岙"串红台"时候，没有戏装和靴鞋，就用布鞋底下钉块木头（雨天农民当套鞋用的木屐），代替高底靴。女班进上海后，学京剧、绍剧穿高靴，特别大面、老生，官带装扮穿高靴居多。女班小生穿的靴鞋都不高，穿云鞋，有平底的鞋，或一寸左右的鞋。小旦为弥补身材过矮，在鞋内垫高二三寸。30年代末"高升舞台"演出《彩姨娘》，筱丹桂饰彩姨娘，为了增高身材曾用过"踩跷"。1942年雪声剧团演《古庙》，男角小生穿平底鞋，《蛮荒之花》男角小生穿平底云鞋，《香妃》中男角穿平底快靴，《西厢记》中袁雪芬反串张君瑞，也穿平底云鞋，直到1944年演《新梁祝哀史》的男角小生才穿一寸左右的薄高靴。解放后，小生穿三套云高靴居多，一般都要二三寸左右，个别演员还要再加内高。1955年，拍《梁山伯与祝英台》电影后，靴鞋改革，不但穿高靴，在靴头上也改成有云饰纹的花样或绣花，色彩套成强烈和谐的三色，故俗称三套云高靴。靴的色彩和盔帽类同，往往相辅相成，不采用反光软缎，以丝绒或与衣服同色居多。
　　越剧靴鞋，大部分从"南恒泰"买来或定制。有了专职服装设计师后，都画样设计定做。

　　总结：越剧的戏服称之为美轮美奂一点都不为过，服装与角色的关系都是经过仔细考究，越剧的舞台也是美的加上清婉的唱腔，看越剧真是一种享受。

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